Del sentido musical de la mística persa
Del sentido musical de la mística persa
Autor: Henry Corbin
Quisiera sugerir en algunas páginas cómo se me muestra el hecho de que, entre todas las místicas de las que pueden tener conocimiento nuestras ciencias de las religiones, la mística persa se caracteriza por haber tenido siempre a la expresión musical, y por haber alcanzado en ella su expresión acabada. La suerte de la música en los países del Islam no siguió, a lo largo de los siglos, el mismo curso que en Occidente; sin duda porque aquellos que condenaban su utilización no veían en ella más que un divertimento profano. En cambio, lo que nuestros místicos produjeron es algo equivalente a lo que nosotros denominamos música sacra; y la razón de ello es tan profunda que, si la hemos comprendido, toda música, a condición de que se haya entregado a su finalidad suprema, nos parecerá que no puede ser más que música sacra. Pero, ¿no es ésa una nueva paradoja?
Creo que todo iraní tiene más o menos presente en la memoria el célebre prólogo del Masnavi de Djalâ-Ioddin Balkhi Rumi, al que en Irán llamamos más habitualmente Mowlânâ. Este prólogo encierra tal vez la justificación de la paradoja que acabo de formular. De ello me ha convencido un descubrimiento reciente, en el curso de mis investigaciones sobre un eminente pensador iraní, casi desconocido del gran público en nuestros días, pero que, llegado el momento, merecerá, estoy seguro, figurar en nuestras antologías de la historia de la filosofía y la espiritualidad; me refiero a Qâzî Sa'îd Qommî, filósofo del siglo XVII. En una de sus grandes obras todavía manuscritas, Qâzî Sa'îd Qommî recuerda y comenta largamente unas palabras de aquel que ocupa igualmente un lugar eminente en los corazones iraníes, el primer Imam de los chiitas, Mowlânâ Ali ibn Abî Tâlib. Según esta tradición, el primer Imam dijo un día ante sus familiares:
Porque había en mi corazón preocupaciones que lo
angustiaban y no he encontrado a nadie a quien con-
fiarlas, he golpeado la tierra con la palma de la mano
y le he confiado mis secretos, de manera que, cada
vez que en la Tierra germina una planta, esa planta
es uno de mis secretos.
Ciertamente, no se trata de un secreto agronómico. La Tierra de la que se trata no es la tierra que soporta nuestros pasos y que está hoy en vías de ser devastada por las ambiciones de nuestras desmesuradas conquistas. Es la "Tierra de Luz" que sólo se ve con los ojos del corazón.
Pero depende de nosotros, de cada uno de nosotros, mirar esa tierra con ojos capaces de verla, y, mirándola de ese modo, hacer que la Tierra de Luz nos mire también, nos concierna también a nosotros. Depende de nosotros que, golpeando junto con el Imam el suelo de esa Tierra de Luz, veamos emerger de ella ciertas plantas que nos revelen nuestros secretos apenas presentidos. Y como ocupando un rango preeminente entre esas plantas, el filósofo Qâzî Sa'îd Qommî nombra la caña de la que está tallada la flauta mística, cuyo lamento exhala el prólogo del Masnavi y que, como sabemos, está asociada a todos los servicios religiosos de la Orden de Mowlânâ.
Todos hemos oído cantar al menos algunos dísticos de ese prólogo:
Escucha la historia que cuenta la flauta de caña, la
de las separaciones cuyo lamento exhala.
Desde que fui cortada del cañaveral, mi queja ha
hecho lamentarse a hombres y mujeres.
El que es abandonado lejos de su fuente original,
aspira a volver al tiempo de su unión.
Mi secreto no está lejos de mi queja, pero la luz
está ausente al ojo y al oído.
El cuerpo no está velado al alma, el alma no está
velada al cuerpo; sin embargo, a nadie le está
permitido ver el alma.
Es de fuego el sonido de esta flauta, no es un
soplo de viento. Quien no posee ese fuego,
¡morirá asimismo!
Ciertamente, nadie ha visto nunca el alma con los ojos con que normalmente vemos las cosas de este mundo. Sólo se puede presentir por la queja de la flauta mística cortada, en el origen, en la Tierra de Luz. Lo que germina de esa Tierra y de ella fue separado, la historia del exilio y el retorno, ésa es la obsesión de la mística persa, y eso es algo que no puede ser visto ni probado de forma racional, algo que no se puede contar ni se puede ver con la visión directa, sino que sólo el hechizo musical nos puede hacer presentir y ver, en la medida en que la audición musical llegue a hacernos súbitamente "clarividentes". Y eso es, en muy pocas palabras, lo que quisiera sugerir al hablar del sentido musical de la mística persa.
Lo indecible que la mística persa se siente en el deber de expresar es una historia que rompe lo que nosotros llamamos historia, una historia que deberíamos denominar metahistoria, pues su acontecer se sitúa en el origen de los orígenes, anteriormente a todos los acontecimientos registrados y registrables en nuestras crónicas. La epopeya mística es la del exiliado que, llegado a un mundo extranjero, está en camino para volver a su casa, a su mundo. Lo que intenta decir esta epopeya son los sueños de una prehistoria, la prehistoria del alma, su preexistencia a este mundo, sueños que parecen ser siempre para nosotros una orilla prohibida. Por eso, en una epopeya como el Masnavi, apenas se puede hablar de sucesión de episodios, ya que todos ellos son emblemáticos, simbólicos. Toda dialéctica discursiva está excluida. La conciencia global de ese pasado y del futuro al que nos invita más allá de los límites de la cronología, no pueden alcanzar más que musicalmente su carácter absoluto.
Para experimentar su "Libro santo", ese Masnavi que con frecuencia es denominado el "Corán persa", los místicos están, por esencia, en el deber de cantar para decir.
Ésa parece también la estructura de toda audición musical que frecuentemente, con sencillez, se improvisa entre amigos en Irán. El instrumentista comienza con un largo preludio cuya sonoridad se va amplificando. La voz humana interviene entonces como en un crescendo, empezando con sonoridades sordas, para culminar en un paroxismo patético y descender de nuevo, progresivamente, hacia el silencio. Y el postludio con el que el instrumento acompaña ese silencio parece perderse finalmente como en arpegios de una luz lejana, esa luz cuya nueva aurora todo místico anhela.
Lo que se denomina el samâ, el concierto espiritual, el oratorio, desborda, por supuesto, el caso de Mowlânâ y de su Orden. Es toda la historia del sufismo iraní la que aquí está presente, pues aunque algunos maestros rigoristas, incluso puritanos, hayan tenido el concierto espiritual por sospechoso, otros por el contrario lo practicaron con la asiduidad de un culto del que cada uno sacaría una impresión conmocionante. Entre estos últimos, quiero citar al menos a un gran maestro, Rûzbehân Baqlî Shirâzî, en el siglo XII, compatriota de Hâfez de Shîrâz, al que precede en unos dos siglos y con el que le unen numerosas afinidades.
Sin embargo, al final de su vida, vemos a Rûzbehân abstenerse de la práctica de la audición musical; no necesitaba ya de la mediación de sonidos sensibles; escuchaba los sonidos inaudibles en una música puramente interior. Es su vida entera la que ejemplifica así esta estructura de la audición musical que evocaba hace un instante. A uno de sus familiares que le preguntaba las razones de esa abstención, Shaykh Rûzbehân respondió: "Ahora, es Dios mismo en persona quien me ofrece su concierto (o Dios mismo en persona quien es el oratorio que yo escucho). Por eso me abstengo de escuchar todo lo que ofrece a mis oídos cualquiera que no sea él (o cualquier otro concierto que no sea él)".
Al término de la experiencia de toda una vida, en el momento en que el oído del corazón, el del hombre interior, se vuelve indiferente a los sonidos del mundo exterior, he aquí en efecto que escucha sonoridades que jamás escuchará el hombre disperso, fuera de sí, arrancado a sí mismo por las ambiciones de este mundo. Lo que el oído del corazón percibe entonces son unas sonoridades, una música que algunos privilegiados han percibido también en este mundo, desde más allá de la tumba, hasta el punto de que el tabique opaco se convertía para ellos en pura transparencia. Un amigo y discípulo de Shaykh Rûzbehân quedó particularmente inconsolable después de su muerte. Los dos habían adquirido la costumbre, desde hacía años, de salmodiar juntos la recitación alternada del Corán todos los días al amanecer. La tristeza del amigo solitario era tal que, tras la muerte de Rûzbehân, adquirió la costumbre de ir a sentarse, cada amanecer, en Shîrâz, a la cabecera de su tumba, y allí comenzar solo la salmodia del Corán. Pero un día, sucedió que la voz de Rûzbehân se dejó oír desde lo invisible, y desde un mundo al otro, o más bien, en el mismo intermundo, los dos amigos retomaron juntos el canto alternado del Corán. Sucedió así, de aurora en aurora, hasta que el amigo se lo confió a uno de sus compañeros. "Desde entonces -dice- no volví a escuchar la voz de Rûzbehân".
Esto parece sugerirnos que, si bien el místico debe cantar para decir, si el sentido de la mística es esencialmente musical, ese sentido permanece incomunicable. Desde el momento que se tiene la temeridad de comunicarlo, de revelar el instante fugitivo en que parece que "el alma deviene visible al cuerpo", entonces ese secreto se nos escapa.
Por tanto, no quiero decir más. Pero desearía, para concluir, que esa sacralización de la música que realiza la mística persa nos ayude a presentir el sentido de una "belleza" que es rechazada actualmente en este mundo por una verdadera rabia de negación y destrucción. Desearía que percibiéramos el significado y la presencia permanente de un arte que no es una región de la moda. La obra de Mowlânâ, como la obra de Rûzbehân y de tantos otros que ilustran la historia espiritual de Irán, son esencialmente, en cada caso, expresión de una personalidad que no se verá dos veces entre los hombres. Entonces, a quien verdaderamente lo ha comprendido así, nunca se le ocurrirá pensar que están "superadas".
Fuente: “El Imam Oculto”, Henry Corbin, Traducción: María Tabuyo y Agustín López, Losada, 2005
Fundación Cultural Oriente
